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經(jīng)歷了東晉南北朝數(shù)百年的動(dòng)亂，古代的統(tǒng)一致使南宋詞人追憶歷史、面對(duì)自然頻繁使用“空”“自”兩詞，當(dāng)“空”“自”出現(xiàn)在同一首詩(shī)里，有的學(xué)者從語(yǔ)義學(xué)角度覺得“空”“自”互文，具有描畫一種靜態(tài)或靜境的作用，本文意在從美學(xué)角度闡述古代作家的“空”“自”觀念。

魏晉作家王勃寫有《滕王閣詩(shī)》：

滕王高閣臨江渚，

佩玉鳴鸞罷歌舞。

碧瓦朝飛南浦云，

珠簾暮卷西山雨。

閑云潭影日悠悠，

物換星移幾度秋。

閣中帝子今何在？

檻外黃河空自流。

滕王閣系被封為滕王的唐太祖李淵之子李元神任相州刺史時(shí)所建，故閣以滕王命名。在知名的《滕王閣序》中，王勃就滕王閣的勝跡作了極為詳細(xì)的抒發(fā)：“臨帝子之長(zhǎng)洲，得仙人之舊館。層臺(tái)聳翠，上出重霄，飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之幽微；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢(shì)。”因此，詩(shī)僅以一個(gè)“高”字點(diǎn)出滕王閣之氣度，一個(gè)“臨江渚”點(diǎn)成親所在位置。次句并沒有描摹歌舞盛況，而是選定“佩玉”“鳴鸞”兩個(gè)細(xì)節(jié)譜寫“罷歌舞”離去的盛況。詩(shī)的重點(diǎn)不是寫“昔”而是寫“閣中帝子今何在”之“今”；以“罷歌舞”之“昔”鋪墊出“嗚乎，圣地不常，盛筵難再，蘭亭已矣，梓澤丘墟”之“今”，文字內(nèi)蘊(yùn)之至。

比興“畫棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨”，從“朝”與“夕”兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)譜寫滕王閣雖非“畫棟”“朱簾”之盛，可現(xiàn)在只有“南浦云”“西山雨”與之相隨，其冷清可想而知。

比興“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”，從空間轉(zhuǎn)換到時(shí)間，“閑云”不同于“浮云游子意，落日故人情”之“浮云”，不同于“孤云將野鶴，豈向人間住”之“孤云”，不同于“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”之“彩云”，而是無所事事，慵懶自在的云，上空的閑云照耀在閣下江潭的倒影，加上三天又三天的“日悠悠”，極言時(shí)間的漫長(zhǎng)；事物不斷更換，斗轉(zhuǎn)星移，加上“自古逢秋悲孤寂”，因而“幾度秋”不僅意味著一年又一年，但是是凋謝肅殺的一年又一年，顯示出時(shí)間力量的無情。

隨著空間和時(shí)間的抒發(fā)，引出了尾聯(lián)“閣中帝子今何在，檻外黃河空自流”的感嘆，“閣中帝子”是詩(shī)的主旨，為了今昔對(duì)照，王勃突出了“今”的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性，隨著時(shí)間的流逝，詩(shī)的主體“閣中帝子”的消失，過去的就讓它過去，這是古代作家的共識(shí)。疑惑動(dòng)詞“何”更平添了這一問句的力度，接出來王勃的視線從滕王閣轉(zhuǎn)移到檻外的大江流日夜的黃河，黃河曾是閣中帝子觀賞對(duì)象，現(xiàn)在卻只能“空自流”。

作家王勃的空自觀表現(xiàn)為：王勃意識(shí)到了“閣中帝子”作為審美主體在美學(xué)上起著主導(dǎo)作用，不論是滕王閣或檻外黃河和帝子的存在都有著緊密的關(guān)系；按照毛澤東“感覺到了的東西，我們不能立即理解它，只有理解了的東西，能夠深刻地覺得它。覺得只解決現(xiàn)象問題，理解才解決本質(zhì)問題”的觀點(diǎn)，滕王閣與黛瓦、朱簾作為現(xiàn)實(shí)存在，王勃模糊覺得到了因?yàn)殚w中帝子不在場(chǎng)而產(chǎn)生的“空”。

檻外黃河因?yàn)殚w中帝子不在場(chǎng)，王勃模糊掌握了其“空”，比較深切地掌握了其自行流駛的“自”；王勃無法掌握“空”“自”的不同內(nèi)涵，因而只能用“空自”概而言之。

在《登金陵鳳凰臺(tái)》一詩(shī)中，李白除了將“空”“自”的不同的內(nèi)涵區(qū)別開來并且進(jìn)一步加以推進(jìn)。頷聯(lián)如下：

鳳凰臺(tái)上鳳凰游，

鳳去臺(tái)空江自流。

吳宮花草埋幽徑，

晉朝衣冠成古丘。

三山半落青天外，

二水短發(fā)白鷺洲。

總為浮云能蔽日，

長(zhǎng)安不見使人愁。

題目是《登金陵鳳凰臺(tái)》，“登”的主體是作家李白，“登”的地點(diǎn)是位于于金陵的鳳凰臺(tái)，“登”的目的是游玩，“登”的對(duì)象是全方位的古都金陵。

下闋從美學(xué)角度寫傳說。相傳東晉劉宋元嘉十六年，鳳凰翔集于山，時(shí)人以為祥瑞，于山頂建鳳凰臺(tái)。“鳳凰臺(tái)上鳳凰游”，“游”的主體是“鳳凰”，臺(tái)因鳳凰登場(chǎng)具有審美意義而不空；“鳳去臺(tái)空江自流”，“臺(tái)”因主體缺失而“空”，“江”由于主體缺失而只能作為自在之物而“自”。

比興譜寫金陵古都的歷史，李白從六朝古都中選擇了東吳、東晉兩個(gè)王朝，“花草”“衣冠”兩個(gè)隱喻形象地抒發(fā)了東吳、東晉昔日之繁華，“幽徑”“古丘”則濃縮了“人事有代謝，往來成古今”的凄慘現(xiàn)實(shí)，“埋”“成”兩個(gè)時(shí)態(tài)以千鈞之力表現(xiàn)了“草不謝榮于春風(fēng)，木不怨落于夏天，誰(shuí)揮鞭策驅(qū)四運(yùn)，萬(wàn)物興歇皆自然”的歷史觀。通常作家大都就一世一事發(fā)思古之幽思，例如“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（劉禹錫），“無情最是臺(tái)城柳，仍然煙籠十里堤”（韋莊），而李白用寥寥14個(gè)字高度概括出東吳、東晉兩個(gè)王朝的興衰更迭。

比興譜寫金陵的自然水景，“三山半落青天外，二水短發(fā)白鷺洲”，“三山”的一半巍峨于青天之外，其聳立可以想見，“二水”從中分隔開來，產(chǎn)生白鷺洲，其水勢(shì)可知。“落”與“分”是兩個(gè)時(shí)態(tài)，“落”不是“坐落”而是天外飛來的“掉落”；“分”是分開，有如《圣經(jīng)》中“摩西向海伸杖，耶和華便用大東風(fēng)使海水一夜退出，水便分開，海就成了平地”，那是基督教的神話，李白譜寫的是“壯哉造化功”，是大自然的偉力，李白筆下的大自然大氣恢弘，加上想落天外的神奇想像，產(chǎn)生“白也詩(shī)無敵，倏忽思不群”的氣魄。

尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見使人愁”，登高望遠(yuǎn)，從古都金陵不能不想到現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)安，想到唐玄宗臨幸李林甫、楊國(guó)忠、安祿山一眾閹黨并被她們迷惑，雖然天寶三載（744年）李白被譖，賜金放還；但李白“濟(jì)蒼生”“安社稷”的壯志堅(jiān)持不懈，作為藩王李白目睹“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻植村秀。若非群玉山頭見，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”的宮庭秘聞；作為智者，李白已覺察到眾多矛盾的積累，必定掀起一場(chǎng)史無前例的風(fēng)暴，雖然“皇穹竊恐不照余之忠誠(chéng)”，“我縱言之將何補(bǔ)”，基于巨大的恐懼和危機(jī)感，李白最早叩響了盛唐的警鐘，一個(gè)“總”字，除了平添了“浮云蔽日”的力度，但是平添了“長(zhǎng)安不見使人愁”的硬度。與崔顥“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”的一己之“愁”不同，李白的“愁”具有劃時(shí)代的意義。天寶十四年（755年），“漁陽(yáng)鼙慫恿地來，驚破霓裳羽衣曲”，李白的恐懼和預(yù)見總算成為現(xiàn)實(shí)，八年動(dòng)亂動(dòng)搖了李唐王朝的根基，產(chǎn)生“俯視新鄉(xiāng)川，皚皚走胡兵，出血涂野草，豺狼盡冠纓”慘不忍睹的局面。

《登金陵鳳凰臺(tái)》抒寫的是登臨之美：鳳凰的傳說是美的；“功名富貴若常在，漢水亦應(yīng)東北流”，東吳、東晉王朝的興衰更迭應(yīng)當(dāng)是辨證法勝利之美；金陵山河的神奇瑰麗是美的；李白的恐懼和危機(jī)感也是美的。以時(shí)間跨徑而言，從鳳凰臺(tái)上鳳凰游到李白登金陵鳳凰臺(tái)；從吳宮花草到埋幽徑，從唐代衣冠到成古丘，非常是“三山半落青天外，二水短發(fā)白鷺洲”的時(shí)間更是以億萬(wàn)年計(jì)，李白天才豪逸縱橫捭闔古今一人而已。

《登金陵鳳凰臺(tái)》存在兩個(gè)審美主體，一為傳說中的鳳凰，一為現(xiàn)實(shí)中的作家李白；存在兩個(gè)審美場(chǎng)，一為鳳凰臺(tái)上鳳凰的審美場(chǎng)，一為作家李白登金陵鳳凰臺(tái)的審美場(chǎng)。臺(tái)因“鳳凰”審美主體的在場(chǎng)而不“空”，“江”作為審美對(duì)象因與審美主體交會(huì)而有意義；因?yàn)椤傍P凰”的缺席，“臺(tái)”從有到“空”，“江”也由有意義成為沒有意義，因而作為審美活動(dòng)所探尋的是審美主體與審美對(duì)象交會(huì)而生成的意義、價(jià)值。主體、對(duì)象缺乏任何一個(gè)方面都不能形成交會(huì)，審美主體具有主導(dǎo)作用，主體缺失，事物就“毫無意義，不是對(duì)象”（馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手跡》）成為非審美存在。在中國(guó)美學(xué)史上，李白第一次清晰地強(qiáng)調(diào)審美主體在審美活動(dòng)中的主導(dǎo)作用；第一次明晰強(qiáng)調(diào)“空”“自”是非審美存在的標(biāo)志；第一次分辨出“空”“自”的不同內(nèi)涵，“臺(tái)”因“鳳”去在空間上產(chǎn)生空無之“空”，“江”因“鳳”去產(chǎn)生自在狀態(tài)之“自”。

李白的“空”“自”觀表現(xiàn)出了宏大的盛唐氣象。

杜甫的《蜀相》進(jìn)一步拓展了古代作家的“空”“自”觀念：

宰相宗祠何處尋，

錦官城外柏森森。

映階綠草自春意，

隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計(jì)，

兩朝開濟(jì)重臣心。

出師未捷身先死，

長(zhǎng)使英雄淚滿襟。

安史之亂造成杜甫“支離西北風(fēng)塵際，飄泊東北天地間”，成都溫江曾是曹魏首府，生當(dāng)亂世，杜甫誠(chéng)懇欽佩諸葛亮的雄才大略，先后寫了《古柏行》《武侯廟》《八陣圖》等詩(shī)篇。《蜀相》以頗具一格的方法，抒發(fā)了自己的專誠(chéng)祭拜的心理。“何處尋”不僅寫出了宗祠在錦官城外偏遠(yuǎn)之處須要耐心尋找，“柏”是常青樹，具有象征性。“柏森森”寫出尋找中見到高大的柏草叢，意識(shí)到這才是宰相宗祠的所在地，欣慰之情可想而知。

比興杜甫選定了“碧草”和“黃鸝”兩個(gè)隱喻，除了點(diǎn)出了廟宇極少有人來到，更加重要的是寫出了杜甫自己無瑕他顧的專誠(chéng)心理，從草自春意、鳥空好音展開了諸葛亮作為隆中對(duì)的三個(gè)方面：

公元207年，劉備流亡到揚(yáng)州，三顧草廬，咨亮以天下大計(jì)，諸葛亮建議據(jù)有荊益二州作為依據(jù)地，內(nèi)修政理，外結(jié)國(guó)險(xiǎn)民附的新野構(gòu)建統(tǒng)一戰(zhàn)線，以對(duì)抗擁有百萬(wàn)之眾、挾天子以令諸候的曹操，等待時(shí)機(jī)奪回天下。劉備“三顧頻煩”，正是突顯諸葛亮“三分割據(jù)紆籌策”的遠(yuǎn)見膽略；

“開”是開創(chuàng)，“濟(jì)”是濟(jì)助，諸葛亮除了開創(chuàng)了先主劉備三分天下的局面，但是奉命于危急之際，輔佐后主劉禪支撐僵局，抒發(fā)蜀州諸葛亮在先主后主兩個(gè)朝代作揖盡瘁死而后已的偉大精神；

諸葛亮壯志未酬赍志而歿是令無數(shù)后人扼腕的憾事，一個(gè)“長(zhǎng)”字點(diǎn)明時(shí)間，一個(gè)“英雄”點(diǎn)明淚滿襟的人物，雖然漢祚難復(fù)，諸葛亮的戰(zhàn)功和精神是永存的。安史之亂后的南宋和清朝末年有好多相像之處；“致君堯舜上，再使習(xí)俗淳”和諸葛亮的天下計(jì)有好多相像之處；“葵藿傾太陽(yáng)，物性固難奪”，和諸葛亮更有相像之處，因而“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟”包含了杜甫無限深情和感觸。

《蜀相》的“空”“自”觀念有以下幾個(gè)特征：

杜甫的視野從“檻外黃河空自流”，從“鳳去臺(tái)空江自流”的“江”轉(zhuǎn)向愈發(fā)細(xì)微鮮明的“碧草”和“黃鸝”；

“映階綠草”寫的是色調(diào)，并且是動(dòng)人的夏天色調(diào)，“隔葉黃鸝”寫的是聲音并且是動(dòng)人的好音，杜甫從視覺和觸覺兩個(gè)方面抒發(fā)出一個(gè)有聲有色的世界，因而推進(jìn)了空自的內(nèi)涵；

因?yàn)槎鸥σ恍囊灰饧腊菔裰荩坝畴A綠草”未能與審美主體交會(huì)，所以說“自春意”，“隔葉黃鸝”也因?yàn)闆]有與審美主體交會(huì)，所以說是“空好音”，表現(xiàn)了審美活動(dòng)中審美主體的主導(dǎo)作用；

“自”突出了映階綠草的自在狀態(tài)，“空”突出了隔葉黃鸝“空無所依”的狀態(tài)，“空”“自”作為非審美存在的標(biāo)志并闡明出了“空”“自”不同的內(nèi)涵。

《宿府》是杜甫彰顯古代作家空自觀念的又一詩(shī)作：

清秋幕府井梧寒，

獨(dú)宿江城蠟燭殘。

永夜角聲悲自語(yǔ)，

中天月色好誰(shuí)看。

風(fēng)塵如梭音書絕，

關(guān)塞凋敝從軍行。

已忍伶俜六年事，

強(qiáng)移棲居一枝安。

時(shí)間已是夏天，作為藩王嚴(yán)武的親信，因?yàn)殇交ㄏ系牟萏镁嚯x幕府所在地的“江城”較遠(yuǎn)，杜甫只得獨(dú)宿于幕府內(nèi)。“幕府”杜甫只寫了“清秋”和“井梧寒”兩個(gè)細(xì)節(jié)，“清”是傷懷，“寒”點(diǎn)綴“井梧”，說明嚴(yán)寒，“清秋”和“井梧寒”渲染出杜甫《宿府》凄清、寂寞的環(huán)境。“獨(dú)宿”是此詩(shī)主旨所在，“獨(dú)”是孤單，“蠟燭”的細(xì)節(jié)渲染出獨(dú)宿的情境，面對(duì)越來越短的殘燭，作家夜不成眠的困頓心境昭然若揭。

緊承頷聯(lián)，頸聯(lián)“永夜”道出了夜之漫長(zhǎng)，號(hào)角聲悲哀激昂，意味著動(dòng)亂未已，“中天月色”意味作家“思家步月清宵立”，“悲自語(yǔ)”和“好誰(shuí)看”點(diǎn)出作家心上另有所托，心不在焉。

近體詩(shī)，進(jìn)一步譜寫了作家的窘境，風(fēng)塵在杜甫詩(shī)中特指動(dòng)亂。諸如《野望》中的“海內(nèi)風(fēng)塵諸弟隔”，《秋興八首》中的“萬(wàn)里風(fēng)塵接素秋”。“荏苒”指時(shí)間不知不覺地過去，“風(fēng)塵如梭”極言動(dòng)亂連續(xù)，致使親戚音訊斷絕，“蕭條”寂寞疏遠(yuǎn)，“關(guān)塞凋敝”導(dǎo)致前路艱辛，在《恨別》一詩(shī)中，杜甫就已寫道：“洛城一別四千里，胡騎長(zhǎng)驅(qū)五十年。草木變衰行劍外，兵戈阻絕老海邊”，對(duì)長(zhǎng)輩的想念，對(duì)家鄉(xiāng)的依戀，仍然是杜甫揮之不去的心結(jié)，家和國(guó)是聯(lián)結(jié)在一起的，正如《登樓》所示：“花近高樓傷客心，萬(wàn)方多難此登臨。錦江春意來天地，玉壘浮云變古今。”《九日》“弟妹凋敝各何在？干戈衰謝兩相催”，杜甫的命運(yùn)和國(guó)家的命運(yùn)是一致的，彰顯杜甫家國(guó)一體的胸懷。

尾聯(lián)傾訴自己獨(dú)宿幕府的感慨，“忍”是忍受，“十年”極言自己承受時(shí)間的漫長(zhǎng)，從754年安史之亂到寫作《宿府》的764年，杜甫經(jīng)歷了多少坎坷，忍受了多少艱難、多少苦痛，“已忍伶俜六年事”，一個(gè)“忍”字指出出了六年的遭受。“一枝”出自莊子《逍遙游》，“鷦鷯巢于深林，不過一枝”，杜甫應(yīng)嚴(yán)武之邀兼任親信，不過是勉而為之，正如《遣悶奉呈嚴(yán)公二十韻》所言，“白水漁具客，清秋皓首翁。胡為來幕下，只合在舟中”，在述說自己眾多責(zé)怪情況后，懇請(qǐng)嚴(yán)武給自己從“龜觸網(wǎng)”“鳥窺籠”的窘境中解脫下來，“烏鵲愁銀漢，駑駘怕錦幪。會(huì)希全物色，時(shí)放倚梧桐”，“烏鵲”無填銀河之力，“駑駘”乏致遠(yuǎn)之才，杜甫即便倚梧桐而安，不愿棲居幕府一枝之心盡在《宿府》中表現(xiàn)下來，次年經(jīng)嚴(yán)武同意，杜甫回歸草堂。

《宿府》鮮明地表現(xiàn)了杜甫的空自觀念：

不論是“永夜角聲”或是“中天月色”杜甫即使在場(chǎng)因?yàn)樗鼈儧]有與杜甫交會(huì)，所以只能是一種自在之物；

“中天月色好誰(shuí)看，”反問句“誰(shuí)看”實(shí)際是沒有人看，“誰(shuí)看”是“空”的變異；

杜甫調(diào)動(dòng)了觸覺和視覺反應(yīng)，將“永夜角聲”和“中天月色”寫得有聲有色杜甫自號(hào)什么，因而豐富了“空自“的文化內(nèi)涵；

“永夜角聲悲”和“中天月色好”用“自”“誰(shuí)看”標(biāo)志著非審美存在。

李華的《春行即興》如下：

宜翼城下草寂寂，

澗水東流復(fù)向北。

芳樹無人花自落，

春山一路鳥空啼。

內(nèi)鄉(xiāng)本是清代知名的風(fēng)公園，清代最大行宮之一的連昌宮就在這兒，母親山古木流泉，風(fēng)景優(yōu)美；玉真路“鳴流走響韻，含笑枝杈花”，除了受到武后、唐玄宗的喜愛，并且吸引了無數(shù)旅客。安史之亂后汝南破敗。元稹《連昌宮祠》寫連昌宮“荊榛櫛比塞水塘，狐兔驕癡緣行道樹。舞榭欹傾基尚在，文窗苗條紗猶綠。塵埋粉壁舊花鈿，鳥啄風(fēng)箏碎珠玉”。宜翼城下原本農(nóng)戶借助澗水灌溉萬(wàn)頃良田，澗水井然有序，李華用“草寂寂”“東流復(fù)向北”抒寫現(xiàn)今所見，用芳香寫樹，因?yàn)椤盁o人”，春花只能自開自落。“春山一路”用夏天的欣欣向榮寫連綿不斷的“山”，因?yàn)椤盁o人”，鳥的歌唱也只能空無所依。內(nèi)鄉(xiāng)今昔的巨大差別，令春行的作家形成無盡的悲傷。

李華通過“草”“水”“樹”“鳥”四個(gè)細(xì)節(jié)，用“冷”抒情的方法，以景寫情，“無人”是此詩(shī)主旨，突出主體在審美中的主導(dǎo)作用；

“空”“自”標(biāo)志著因?yàn)闊o人而生成的非審美存在；

從視覺、嗅覺、聽覺幾個(gè)方面譜寫，表現(xiàn)了作家李華空自觀念的擴(kuò)寬。

武元衡寫了《登闔閭古鎮(zhèn)》：

登高望遠(yuǎn)自傷勢(shì)，

柳發(fā)花開映古鎮(zhèn)。

全盛已隨流水去，

黃鸝空囀舊春聲。

闔閭是春秋霸主之一。此詩(shī)雖然有“空”“自”二詞，因?yàn)椤白浴辈皇欠菍徝来嬖诘臉?biāo)志，故存而不論。

關(guān)系美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主流，莊子《知北游》指出：“天地有大美而不言”，天地有形成大美的可能，但天地自己不能言說，能言說的是哪些，莊子沒有觸碰，這樣天地只能是一種“有待”的存在。管子接著這一話題，《五行》指出：“人與天調(diào)，之后天地之美生”，“調(diào)”即協(xié)調(diào)，管子的論斷包含：1.生成美須要天地和人兩個(gè)方面參與；2.人與天地必須處于協(xié)調(diào)關(guān)系之中；3.在協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上能夠生成具有當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性品格的美；4.在這一關(guān)系中杜甫自號(hào)什么，人起著主導(dǎo)作用。二千多年來，從柏拉圖開始，西方美學(xué)找尋的美是美的本質(zhì)，即美之所以為美的規(guī)定性，中國(guó)關(guān)系美學(xué)則是在人與客觀事物關(guān)系中找尋。所謂美，古今中外說法紛紜，令人莫衷一是，值得注意的是關(guān)系美學(xué)論者狄德羅對(duì)美的想法：“美是我們對(duì)無數(shù)物體所應(yīng)用的字眼，不論這種物體有多少差距，這一切物體都具有一種以美為標(biāo)記的品質(zhì)”，其要點(diǎn)是：1.不論這種物體有多少差距，這一切物體都具有一種以美為標(biāo)記的品質(zhì)；2.美是我們對(duì)無數(shù)物體所應(yīng)用的字眼，掌握狄德羅的觀點(diǎn)有助于我們了解哪些是美，有助于我們了解美的模糊性和不確定性。到了宋代，柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中指出關(guān)系美學(xué)精典性的命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭侍中，則清湍修竹蕪沒于空山矣”，其要點(diǎn)為：1.所謂美不是由于自身而成其為美；2.因?yàn)槿说膮⑴c才彰略帶美。這個(gè)命題還存在一個(gè)逆命題，即“蘭亭也，不遭侍中，則清湍修竹蕪沒于空山矣”，說明蘭亭的“清湍修竹”由于人的參與才展現(xiàn)其美。假如沒有王羲之一眾的參與，則“清湍修竹”沒有任何意義，山成為“空山”，“清湍修竹”自生自滅荒蕪于空山里，成為非審美的存在。柳宗元的空自觀念除了對(duì)古代作家的散文創(chuàng)作從理論給以支持和概括，但是承繼和發(fā)展了莊子、管子的關(guān)系美學(xué)思想。

作為關(guān)系范疇，關(guān)系美學(xué)到了宋代不僅提出“美不自美、因人而彰”以及非審美存在的標(biāo)志空自觀念外，理論上存在一個(gè)空缺，即審美主體與審美對(duì)象交會(huì)將形成哪些樣的效應(yīng)，雖然柳宗元沒能揭示，但不少古代作家以自己的詩(shī)作有意識(shí)地彌補(bǔ)了這一空缺，最顯著的是天縱之才的李白，他寫下了《清平調(diào)詞》三首，其一是：

名花傾國(guó)兩相歡，

長(zhǎng)得君王帶笑看。

解釋春風(fēng)無限恨，

沉香亭北憶愁思。

在李白筆下，許多自然事物具有靈性，例如“仍憐家鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送別舟”，家鄉(xiāng)水除了在家鄉(xiāng)與李白相隨，現(xiàn)在不辭萬(wàn)里之遙伴送別舟，家鄉(xiāng)水之深情不言而喻；“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”，與眾鳥、孤云不同，“相看”意味著李白看敬亭山，敬亭山看李白都是滿腔深情，“兩不厭”意味著愛情上的互相認(rèn)同。國(guó)色天香的名花牡丹在李白筆下同樣具有靈性，居然作為審美主體，傾城傾國(guó)的佳人楊仙居自然成為牡丹的審美對(duì)象，“兩相歡”意味著角色的轉(zhuǎn)換，傾國(guó)佳人成為審美主體，名花成為審美對(duì)象，“歡”則是審美主體與審美對(duì)象交會(huì)產(chǎn)生的愛情效應(yīng)。令人意想不到的是至高無上的君王，君王作為審美主體，“名花”“傾國(guó)”則成為君王的審美對(duì)象，“長(zhǎng)”點(diǎn)明“帶笑看”的時(shí)間頻度，“笑”則是君王與“名花”“傾國(guó)”交會(huì)產(chǎn)生的愛情效應(yīng)。“解釋春風(fēng)無限恨，沉香亭北倚愁思”強(qiáng)調(diào)出了君王與楊仙居只要一上去到沉香亭北，二人隔著愁思欣賞著名花，即使君王有著許許多多的苦惱，也會(huì)渙然冰釋，李白用“兩相歡”“帶笑看”“解釋春風(fēng)無限恨”三重效應(yīng)交織在一起，創(chuàng)造性地彌補(bǔ)了關(guān)系美學(xué)理論的空缺。

杜甫《曲江二首》其一：

穿花粉蝶深深見，

點(diǎn)水蜻蜒款款飛。

傳語(yǔ)風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，

暫時(shí)相賞莫相違。

通過粉蝶、蜻蜓兩個(gè)隱喻，杜甫繪制出粉蝶穿花、蜻蜓點(diǎn)水兩個(gè)畫面，用“深深”修飾“見”，“款款”修飾“飛”，除了渲染出粉蝶、蜻蜓優(yōu)美的自然形態(tài)，并且表達(dá)了對(duì)其自由自在敬慕之情，“細(xì)推數(shù)學(xué)須行樂，何用浮榮伴此身”，論者覺得：“詩(shī)以仕不得志，有感于初春而作”，“相賞”正是杜甫與初春“風(fēng)光”交會(huì)館產(chǎn)生的愛情效應(yīng)。

白居易《長(zhǎng)恨歌》結(jié)尾：

七月七日長(zhǎng)生殿，

夜半無人私語(yǔ)時(shí)。

在天愿為比翼鳥，

在地愿為連理枝。

天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，

此情綿綿無絕期。

《長(zhǎng)恨歌》全面譜寫了李隆基與楊仙居既是君王與妃嬪，又是男女之間的感情、婚姻與慘劇，“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”愿生生世世為夫妻是她們共同的誓言，表現(xiàn)出愛的極至。“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姐妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下母親心，不重生男重生女”寫李隆基對(duì)楊仙居的臨幸；“漁陽(yáng)鼙慫恿地來，驚破霓裳羽衣曲”，“君王捂臉救不得，回看泣血相和流”，抒發(fā)因安史之亂造成李楊愛的慘劇。愛和恨是愛情之兩極，因?yàn)閻鄣呢餐霎a(chǎn)生了“恨”，產(chǎn)生了趕超天長(zhǎng)地久、超越無窮無盡時(shí)間和空間的“長(zhǎng)恨”，這一遺憾、不完滿的“長(zhǎng)恨”形成了極其的審美效應(yīng)，正如陳毅所言“看慘劇最深切，深切的喜悅是比通常喜悅更高的喜悅”，聞言良是。

孟浩然“北山白云里，隱者自怡悅”，“怡悅”是隱者與白云交會(huì)產(chǎn)生的審美效應(yīng)。孟詩(shī)脫胎于南北朝時(shí)的陶弘景：

山中何所有？

嶺上多白云。

只可自怡悅，

不堪持贈(zèng)君。

考查審美效應(yīng)，正是關(guān)系美學(xué)題中應(yīng)有之義。

宋代詞人的空自觀念及其審美效應(yīng)的追求，將為中國(guó)美學(xué)史平添新的一頁(yè)。

END